国际上与“文化加工”概念比较接近且日常人们使用较多的主要有两个词，一个是“文化产业”，另一个是“创意产业”。要理解“文化加工”的含义和本文论述这一主题的目的，不妨从与另两个概念的比较开始。

“文化加工”与“文化产业”等概念的区别

20世纪初科学技术的飞速发展，使文化艺术作品渐渐可以像工业产品那样生产和发行。其生产和发行门槛的降低，使越来越多的公众有机会参与到文艺作品的创作和欣赏中，过去属于王公贵族的特权由此瓦解。到20世纪30—50年代，法兰克福学派的大众文化批判理论伴随着西方大众文化的兴盛，从诸多的西方文化流派中脱颖而出，成为该时期文化研究与文化批判的主流思想。

1947年，法兰克福学派的代表人物阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno，1903－1969）和霍克海默（M. Max Horkheimer，1895—1973）在他们合著的《启蒙的辩证法》一书中，首先使用了“文化产业（cultural industry）”一词来概括新出现的文化现象，以取代之前“大众文化”的提法，意在强调作为流行艺术的当代形式，当时所谓的“大众文化”并非真正来源于大众并服务大众，或比过去只有少数人享有的高雅文化更彰显文化解放和普及意味，尽管文化产业倘若不适应大众就很难存在。他们从艺术和哲学价值评判这双重角度，批判了文化产业下文化的技术操作和消费主义倾向。由于他们使用的“industry”一词是单数，因此中文也常将“cultural industry”译为“文化工业”，以区别于产业（industries）。

阿多诺和霍克海默认为，文化工业就像资本主义体系下的任何其他生产领域一样，具有以下特征：劳动具有异化人的性质，生产的动机在于追求利润，生产的手段是技术操作，增加竞争优势需借助机器……在文化工业体系下，文化被“工业化”“产品化”，也在生产和接受的不自由中被异化了。因为产品的设计中事先已经规定了受众的每一个反应，因而受众很难拥有独立的思考。尤其是带着西方马克思主义的认知模式、高雅音乐的知识谱系和法西斯主义心理创伤的阿多诺，在法西斯年代的德国，对利用媒介宣传工具操纵大众意识有过切肤之痛，因而，当他在美国面对大众文化时所感受到的，是一个经历了现代性所带来的大屠杀创伤的欧洲人文主义者对技术实用主义的美国的反应。这种经验使他对文化工业操纵大众意识具有异乎常人的敏感。他将文化工业定义为：较发达的工业国家凭借现代科技传媒手段，大规模地复制、传播文化产品，进而制造和操纵了非自发性的、物化的、虚假的文化，以比从前更为巧妙的方法即娱乐欺骗、奴役大众，最终堕落为意识形态的娱乐工业体系。

霍克海默认为艺术是“主体在不顾及社会价值和目的的美的判断中表现出自己的特色的结果”，个性是艺术创作中真正要素，并由此指出，文化工业通过技术驯化达到泯灭大众个性、服务于意识形态的效果，使得在工业社会的最后阶段，工具理性的人类“已丧失构造出一个不同于他生存的那个世界的另一个世界的能力，那个世界就是艺术世界”。

与阿多诺和霍克海默同时代的德国哲学家、作家瓦尔特·本雅明（Walter Bendix Schoenflies Benjamin，1892—1940），在收藏家爱德华·福克斯对复制技术、大众文化所作研究的直接影响、启发下，总结当时技术文明的最新发展成果，在其于1935年发表的《机械复制时代的艺术作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction）中，认为文化艺术新的特点带来了文化的民主化，使艺术品从少数人垄断性的欣赏中解放出来，可以为大多数人所共享。在这个观点中，本雅明修正了阿多诺和霍克海默认为大众文化中的“大众”只是被动的接受和欣赏者的认识，看到了即使在文化工业体系下，生产和消费主体并未全部被剥夺的主动性。不过，他强调复制品中含有的大量技术性淹没了艺术品独一无二的真实性、独特性和权威性，使原来笼罩在其上的“灵韵”光辉消失。

阿多诺、霍克海默和本雅明对文化产业的不同理解，引发了二战后关于大众文化的进一步争论。

世界各国官方和国际组织对文化产业概念的界定和行业的分类迄今存在着明显的差异。在日本,文化产业被统称为娱乐观光业，而致力于发展文化产业的英国布莱尔政府为了强调人的创造力，以及文化艺术对经济的渗透和贡献，则用“创意”代替“文化”，把文化产业称为“创意产业”，并将其定义为：源于个体创造力、技能和才华的活动，而通过知识产权的生成和取用，这些活动可以发挥创造财富和就业的潜力。在此概念之下，英国的创意产业包括了广告、建筑、艺术和古董市场、手工艺、设计、时尚设计、电影、互动休闲软件、音乐、电视和广播、表演艺术、出版和软件等13个部门。没有文化部的美国虽然对文化产业没有明确的官方定义，但产业整体实力在国际上最强，其组成主要包括文化艺术业(含表演艺术、艺术博物馆)、影视业、图书业和音乐唱片业。中国近年来将文化部更名为“文化和旅游部”，也包含了将旅游观光业作为文化产业重要组成的构想。

联合国教科文组织对文化产业定义是:“结合创造、生产与商品化等方式,运用本质是无形的文化内容。这些内容基本上受到著作权的保障，其形式可以是货品或服务”，并在1980年召开的蒙特利尔专家会议上对文化产业产生的条件进行了说明，即：“文化产品和服务在产业和商业流水线上被生产、再生产、储存或者分销。也就是说，规模庞大并且同时配合着基于经济考虑而非任何文化发展考虑的策略。”基于这一定义，联合国教科文组织认为文化产业包括印刷、出版和多媒体、视听、唱片和电影的生产，以及工艺和设计等方面的内容。此外，在有些国家还包括建筑、视觉和表演艺术、体育、乐器的制作、广告和文化旅游。

总体看来，当今世界各国倾向于将文化产业归入社会经济门类，服务于经济和就业。文化产业的发展未必需要政府从发展文化层面作出政策上的推动或投入。简言之，除了英国的创意产业有较明显的内容创新内涵，其他国家的文化产业基本与该国文化的丰富、繁荣、累进、优化没有必然关系。

什么是文化加工？

在上一节的结尾，笔者引用文化研究的重要奠基人之一、英国伯明翰学派重要的文艺理论家雷蒙·威廉斯的观点提到，文化是一条流动的河，在古今中外、不同种族、贫富贵贱的人群之间发生碰撞，并对碰撞的主体各自产生影响。正是不同文化间这种可以互相渗透、互相影响、互相转化的开放性，才使人们得以摆脱无法预知、认识片面的困境，从而感知到实际生活的意义所在，而文化也在不断的累积、变化中，重塑自身，并向更丰富、更有生命力的方向发展。英语里关于“文化加工”的释义为：道德和文化传统在不同的民族、国家和代际间传递，并通过他们彼此间持续的影响和碰撞而发生改变的过程。可以说，正是因为文化加工的存在，稀释了特定的文化族群在整个人群中的行为，促进了不同文化背景下人类视域的融合。

在国内，“文化加工”一词，最早由聂圣哲教授在其发表于2008年12月《同济大学学报（社会科学版）》上的论文《什么是艺术？》中提出。聂圣哲在该论文的第二部分“艺术创作的两个过程”中，将一件艺术作品的诞生过程分为“物理加工过程和文化（情感）加工过程”，并将文化（情感）加工过程又分为始终伴随物理加工过程而存在、由创作者自行完成、往往有着伴随创作全过程的明确艺术动机的“前文化加工过程”和通常始于作品诞生之后、游离于作品及创作者本身且永不停止的“后文化加工过程”，认为后文化加工过程是一个艺术情感不断放大的过程，为作品和事物附加了更多的艺术生命和价值，而且正随着互联网所带来的信息沟通的日益便捷而变得空前活跃。相较于来源于创作者本身的前文化加工“往往具有很大的局限性，这种过程会随着物理加工过程的结束而结束，其效果是有限的”，后文化加工过程“是人们对一种包括艺术品在内的事物带着各种目的及情感的无限的想象，这种想象通过语言工具的传播，循环往复，给作品和事物附加了更多的艺术生命和价值，这种附加往往难以预料，达到无限膨胀的程度”。

此外，即使是自然物或虚无物，也有被文化加工的可能性。在论文的第三部分，聂圣哲结合艺术创作，从哲学层面将文化加工的工具分为日常工具和技巧工具，并在文章结语中指出，随着科技的不断发展，越来越多的技巧工具会转变为日常工具，越来越多的人将有机会参与到创作中，人们的生活、情感、价值观，认识、解决问题的途径，以及整个国家的治理都将随之发生深刻的变化。

比较之下可以发现，英语里的“文化加工”更偏重后文化加工以及由此带来的文化融合。聂圣哲的文章里也指出了这个现象并分析了原因。综合以上两种论述，笔者将“文化加工”概括为“人们借由审美性的情感、想象、哲理或非审美性的种族、历史、政治、宗教、经济、科技、环境、道德、集体无意识等文化内涵，运用日常或技巧工具对自然、人工事物或虚无物进行的加工。依据加工主体为原始创作者或非原始创作者，将文化加工分为前文化加工和后文化加工。

这样我们可以看到，诗歌、小说、绘画、戏剧、舞蹈、雕塑、电影等艺术作品和文物，作为绵延至今的历史流传物，其审美价值既包含作者原创的部分，也是一代代人通过文化加工进行阐释、积累和沉淀的结果。因为某种意义上，今人的价值观、流动的审美期待，本身也是历史对各种文化加工的结果进行选择的产物。比如诺贝尔文学奖得主、日裔英国作家石黑一雄就认为如今的小说没有必要像19世纪时那样细致人微地描写风景，因为电视、电影等媒体在写实方面比小说更有优势，小说家只需用几个关键词引起读者联想就够了。他自己的小说《远山淡影》背景的描写就不是如实描绘，只是取其典型。

如果说，作为一个20世纪以来的现象，“文化工业”更多的是一个与经济相连的概念，其将产品用于交换的目的，加快了文化的商品化，而更多地呈现为标准化、程式化、商品化和技术化特点的产品生产方式，也使传统的文化观念、接受方式、文化（首先是文学、艺术）存在形态及整体格局发生了质的变革，那么，在笔者看来，“文化加工”更多地关乎自发、自律、自由的文化内容创造和传播，因而与文化内涵、文化品质、文化多样性、社会成员的生命体验等非物质因素有更密切的关联。一件作品的完成，通常由创作感觉的形成、创作、传播以及创作效果的实现等四个环节构成。“文化加工”可以说贯穿了由这几个环节组成的创意产业链的全过程。

结合聂圣哲教授的论述，笔者想要补充的是，从文化加工的工具层面出发，不仅是哲学上的日常工具和技巧工具之分会影响文化加工的人群普及面和产生的结果，在今天这样一个不同工具各自所携带的价值观和所拥有的传播优势各有不同的多媒介时代，物理层面上的工具之分对文化加工效果的影响也同样显著。这样说的理论依据是尼尔·波兹曼在《技术垄断：文化向技术投降》一书中所提出的“每一种工具里都嵌入了意识形态偏向，也就是它用一种方式而不是用另一种方式构建世界的倾向，或者说它给一种事物赋予更高价值的倾向；也就是放大一种感官、技能或能力，使之超过其他感官、技能或能力的倾向”。

如果说，互联网是当代社会一个最公共的平台，那么脸书、推特、微博、微信、电子邮件、抖音、快手和TikTok（抖音短视频国际版）这些不同界面的媒介工具则各有其用户期待、发送的消息类型、行为方式和参与方式。由于用户期待的不同，Instagram上受欢迎的图片在推特上不一定会大放异彩；而由于推特需要“争议”，在推特上，人们只要表现出自己想成为中心，就会被很多人吐槽，但这同时又正是一种提高关注度的简单方法，人们会感到推特有点偏敌意，作为一个看重家庭的人，或许会更多地使用脸书；由于微博上的博主和粉丝往往不是熟人关系，因而相比用户多为熟人关系的微信朋友圈，人们在微博上的表达更自由，更勇于真实呈现自己情绪低落、软弱、无聊、自嘲的侧面，而在所面对的对象哪怕不是“低头不见抬头见”，也多少存在现实利害关系的微信朋友圈，人们则更倾向于呈现自己光鲜亮丽、积极、成功、自信的侧面；同样由于微博这一“广场”表达的相对自由和与现实利害之间关联的相对微弱，中国知识精英阶层对微博的参与度往往高于对微信的参与度，这也导致了重大公共事件发生时，微博上传递的主流信息往往能在较短时间内达到比微信上传递的具体、深入、深刻的水平，也更容易在短时间内趋近真相，而关于事件最及时、深度的调查和精锐的评论往往也在微博上先于在微信上出现；人们用微信在人与人或人与群体之间传递相对简单的信息，但关于复杂、严肃工作问题的探讨、交流，较多还是通过电子邮件或视频工具进行；即便是同被用于个人才艺展示、生活娱乐和商业经营的抖音和快手，也因不同的内容分发机制、运营思路和机会窗口，而拥有各自不同的使用人群（有说以南、北中国为两大阵营）、内容（有说以“精致而时髦的表演”和“粗糙而真实的生活”为区分）和主播表演风格（有说以“洋气”和“土high”为两大类别）。

更不用说在无文字民族的生活中占据重要地位、用途无穷的编制艺术由于使用自然界大量存在的近现成材料，而且只要求灵巧的手工，很少使用或根本不需要使用工具，导致该行业难以持久；印刷时代的经典长篇作品在追求“短、频、快”阅读经验的网络时代，哪怕被原封不动地搬到互联网上，依然乏人问津；像刘慈欣的《三体》那样包含太多抽象理论的小说，即使得了“雨果奖”依然很难被改编为视觉化的影像作品；字里行间寄托了人们太多想象的中国古代四大名著，无论怎样改编为影视剧都很难使观众满意……

美国尽管文化产业高度发达、好莱坞电影的出口被誉为其“贸易皇冠上的明珠”，有时却仍被人们认为相对不是那么有文化。有一些现象可以证明这种感觉的来源。比如：如果有人在1996年的时候到达美国，那么他会惊讶地发现，当时美国的文化单调到到处都在谈辛普森（O.J.Simpson），每个人都在谈论他，就像前几年的美国总统特朗普一样，他消耗了几乎整个网络的带宽。据集体历史领域全球首屈一指的数据挖掘者、麻省理工媒体实验室集体学习项目组主任塞萨·伊达尔戈（Cesar A. Hidalgo）和他的同事一起在《自然》（Nature）杂志上共同发表的一篇题为《集体记忆和关注度的普遍衰减》的论文分析，造成这样现象的原因也与不同媒介技术的使用有关——不同的人会利用不同的媒介类型进入文化的中心。比如上世纪60到80年代之所以能够成为流行音乐的黄金时代，与当时占主导地位的通信技术使音乐需要借助广播、黑胶唱片、磁带和光盘等物理介质进行传播有关，而当这种技术被互联网上复制文件的简单能力所取代时，一切就都消失了。在职业网球运动这类领域中，从业者的名气和其技艺的品质密切相关，但在现代艺术这种从业者水准不易被量化的领域，为了更受欢迎，艺术家个人的人际网络就会变得更加重要。

为何以凡高为例？

由于“文化加工”这一命题所包含的现象范围非常广泛，为便于更有针对性地展开论述，笔者选择了凡高这个典型案例。

画家凡高身处的19世纪末是艺术从以资产阶级贵族为主要消费对象的古典时代向以广大市民为消费对象的现代过渡的时期，也是农业文明向工业文明社会过渡的时期。工业文明带来的现代传播方式在他离世后日益发达。在他之前，画家大都是以王公贵族为服务对象的职业画家，无需终日为生计发愁；在他身后，艺术品商业化环境下的“创造——接受——反馈”机制，使艺术家不仅是创造者，也是为其所接受的社会信息赋予形式的人，市场环境下文化加工和商业运作的 “自耦”现象，使平庸作品的数量在市面上大增，用英国艺术评论家约翰•伯格（John Berger，1926—2017）的话说，“它们不是笨拙或粗野的产物，而是市场需求比艺术要求更迫切的结果”“艺术品就被包装在彻头彻尾虚伪的虔信气氛中”。

可以说，凡高所处的历史阶段，正是艺术创作从个体的文化加工为主向文化工业转型的时期，后世的我们既可以看到19世纪光学上的新发现、工业革命带来的新技术、新的颜料工艺、宗教的观念和价值体系、英国伦敦的木刻版画、荷兰画派、法国巴比松画派、都会巴黎的城市文化、法国现实主义文学、印象派和后印象主义思潮、来自日本民间的浮世绘、法南普罗旺斯地区以及荷兰家乡的乡村风物是如何作为一个整体性的时代和文化氛围丰富了他的绘画思想和技法，影响了他创作中的前文化加工，也可以从后人对他作品的海量后加工中，看到19世纪末至21世纪、甚至更为久远年代社会政治、经济、历史和文化状况的投射；看到文化产品如何从少数人呕心沥血的专利、孤独的个体与自然和自我对话的行为，转变为面向整个社会中大众的反馈；看到美术作品渐渐地连材料属性和艺术家的手工痕迹都被复制品所取代，画面上只留下一个画家的签名（甚至连签名也是复制的）来代表概念意义上真实、独特、权威的“原作”之存在……

当中国当代艺术“大腕”级画家叶永青“抄袭”比利时画家西尔万作品的新闻在艺术圈内外成为热点，当“山寨”成为群体性的思维和行动方式的时候，笔者想起凡高曾经借狄更斯留下的空椅子发出谓叹，表达他对于自己所处时代精神的伟大在萎缩，而物质的伟大开始取而代之的怅惘。这是凡高、狄更斯和他们身后的世界，这也正是本论文希望以不同时期凡高形象的塑造为例来阐述“文化加工”这一命题的理由，即：希望通过对作为真正意义上“原创作品”之诞生过程的文化加工内容、工具、过程、特性的分析，唤醒以机械复制为特征的工业时代个体内在生命自然的热情、活力，丰富对作品的理解，探寻相对公正、客观地衡量作品艺术或文化价值的标准，有效地记录、保存社会历史，保留作为文化体生命力之重要组成的文化多样性。

  如果以20世纪下半叶西方最重要的艺术批评家之一克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg, 1909-1994）对现代艺术和后现代艺术的区分考虑，那么，从凡高本人的创作到后世的凡高热，从艺术家凡高到文化人物凡高，其间源源不断展开的文化加工，正是沟通现代艺术与后现代艺术的桥梁。作为真实、独立的艺术创造者的凡高和作为社会想象之产物的文化IP凡高，在桥的两端，各自占据一个经典位置。